Samstag, 26. Januar 2013

Improvisation


Mollskalen


Hallo, ich hoffe es geht dir gut. Schön, dass du mal wieder bei mir hereinschaust.

Na, wie klappt das mit der melodiebasierten Improvisation? Ist doch gar nicht so schwierig. Mit ein wenig Übung hast du bestimmt eine schöne Melodie hinbekommen. Du darfst am Anfang einfach nicht zu ungeduldig sein, dein Gehör und deine Finger müssen sich erst einmal an die neue Spielweise gewöhnen, dann läuft das bald wie von selbst.

Heute möchte ich noch einmal auf die skalenbasierte Improvisation eingehen und dein Tonmaterial noch etwas erweitern. Bisher hast du fast ausschließlich Töne der Durtonleitern verwendet, einmal abgesehen von der chromatischen Annäherung aus der letzten Übung und natürlich auch der Bluesskala. 
Solange du nur Akkorde verwendest, die auf den diatonischen Stufen der jeweiligen Durtonleiter gebildet werden, reichen die Töne der Tonika zum Improvisieren aus. Das gilt auch dann, wenn ein Stück in Moll steht. Du erinnerst dich bestimmt an das Kapitel mit den Stufenakkorden der „natürlichen Molltonleiter“. Nimmst du die parallele Molltonart zu C-Dur, also A-Moll, entstehen auf den einzelnen Stufen die gleichen Akkorde wie bei der Durtonleiter. Das bedeutet, du kommst auch bei einem Stück in A-Moll mit den Tönen von C-Dur gut zurecht. Im Prinzip musst du also nur die Durtonleitern in jeder Tonart beherrschen. 
Leider reicht das noch nicht ganz aus. Mit den diatonischen Stufenakkorden sind nicht alle gebräuchlichen Chords im Jazz abgedeckt. Was spielst du z.B. über einen alterierten oder über einen verminderten Akkord?


Hierzu schauen wir uns einmal die einzelnen Stufen der Molltonleitern an (statt dem Begriff „Tonleiterstufe“ findest du in der Literatur auch häufig den Begriff „Modus“).
Im folgenden Bild siehst du die Modi der natürlichen Molltonleiter A-Moll und der dazugehörigen Akkorde. Den Grundakkord erhältst du, indem du bei jeder Skala beginnend mit dem Grundton Terzen übereinander schichtest. Zusätzlich habe ich am Ende jeder Zeile ein Voicing aufgeschrieben, das zu der jeweiligen Skala passt. Wie schon gesagt ergeben sich bei der „natürlichen Molltonleiter“ exakt die gleichen Skalen und Akkorde wie bei der parallelen Durtonleiter.












Etwas anders verhält es sich bei „harmonisch Moll“. Für die einzelnen Modi der harmonischen Tonleiter gibt es meines Wissens keine offiziellen Bezeichnungen, bei Bedarf verwende ich zur Erklärung jeweils die entsprechende Stufennummer. Durch die Erhöhung der 7. Stufe (s. Kapitel "II-V-I-Verbindungen in Moll") ergeben sich auch veränderte Akkorde. 
Wenn du nun die Terzschichtungen bis zur Tredezime (13) vornimmst und somit alle Töne der Tonleiter in dem Akkord vorkommen, entstehen z.T. recht abenteuerliche Klänge und Akkordbezeichnungen. 

Ein Großteil davon spielt bei den bekannten Jazz-Standards üblicherweise keine wesentliche Rolle, aber einige der Akkorde kommen dir bestimmt bekannt vor. Nun kannst du beim Improvisieren über diese Akkorde statt der üblichen Durskala diese modifizierte Skala verwenden, was zu interessanten Klangvarianten führt. Betrachtest du beispielsweise die 6. Stufe von A-harmonisch-Moll, passt dazu der Akkord Fmaj7. Allerdings beinhaltet die Skala im Gegensatz zur üblichen F-Dur-Tonleiter eine #9 und eine #11, was zu einem gänzlich anderen Klangcharakter führt.
Oder die Skala auf der 7. Stufe von harmonisch-Moll eignet sich sehr gut zum Improvisieren über einen verminderten Akkord.


Ebenso verhält es sich bei den Modi der „melodischen Molltonleiter“. Hier ergeben sich z.B. auf der 4. Stufe die Skala mixolydisch #11 mit dem Akkord 7#11 und auf der 7. Stufe die alterierte Skala mit dem Akkord 7b9b13 oder 7#9b13. Diese Skalen haben einen typischen Klang welcher im Jazz häufig anzutreffen ist.

Wenn z.B. in einem Stück der Akkord Ab7b9b13 auftaucht, passt dazu die Skala Ab-alteriert. Nun weißt du, dass sich die alterierte Skala auf der 7. Stufe von melodisch Moll ergibt. Ab ist die 7. Stufe von A-melodisch Moll – also passen die Töne der Skala A-melodisch Moll zu dem Akkord Ab7b9b13.

Oder es erscheint der Akkord D7#11 – nimm wieder die Töne von A-melodisch Moll, denn die Skala die zu D7#11 passt, ergibt sich auf der 4. Stufe von A-melodisch Moll.



Ich merke mir die zu einem Akkord passenden Skalen so:
  • beim verminderten Akkord   -  harmonisch Moll ½ Ton höher (Ab dim  = A harm. Moll) 
  • beim 7#11-Akkord                –  melodisch Moll auf der Quinte (D7#11   =  A-mel. Moll)
  • beim 7b9b13-Akkord             -  melodisch Moll ½ Ton höher   (Ab alt.  =  A mel. Moll)

Suche dir einfach eine für dich günstige Eselsbrücke, um dir die Zuordnung der Skala zum entsprechenden Akkord zu merken

Für's Üben bedeutet das nun folgendes:
Genauso wie du für eine Akkordverbindung aus der diatonischen Reihe einer Durskala immer die Töne der Tonika verwenden kannst, kannst du für die Akkordtypen aus den obenstehenden Mollskalen einfach die Töne der entsprechenden Molltonleitern verwenden. Für eine skalenbasierte Improvisation ist es also wichtig, dass du das Tonmaterial folgender Tonleitern beherrschst: 
  • Durtonleiter = natürliche Molltonleiter
  • harmonische Molltonleiter
  • melodische Molltonleiter
  • pentatonische Durtonleiter = pentatonische Molltonleiter
  • Bluestonleiter

Auf die harmonische Molltonleiter kannst du im Zweifelsfall auch verzichten – sie unterscheidet sich ja lediglich in einem Ton von der melodischen Skala und in den meisten Fällen passt die melodische Skala ebenso.

So, das soll für heute mal wieder genügen. Übe diese fünf Skalentypen nach folgendem Muster:
  • schlage zuerst bei getretenem Pedal den entsprechenden Basston mit der linken Hand an
  • dann spiele ebenfalls mit der linken Hand das notierte Voicing. 
  • dazu spiele dann mit der rechten Hand die jeweilige Skala

und das in jeder Tonart und von jeder Tonleiterstufe aus aufwärts und abwärts, dann kann dir bei der skalenbasierten Improvisation fast nichts mehr passieren. 
Es gibt natürlich auch noch einige spezielle Skalen wie z.B. die Ganztonskala oder die HTGT-Skala (Halbton-Ganzton-Skala), die ebenfalls zu den genannten Akkorden interessant klingen – aber das sind mehr oder weniger nur Modifikationen der oben bereits genannten Skalen, auf die ich vielleicht in einem späteren Kapitel ganz gezielt bei einem konkreten Anwendungsfall eingehen werde. 


Viel Spaß beim Üben !



Samstag, 19. Januar 2013

Improvisation

All of me

Hallo! Ich freue mich, dass du auf meiner Seite vorbeischaust. 

Heute geht es mal wieder um das Thema Improvisation. Du hast ja nun schon ein paar Möglichkeiten kennengelernt, wie du die richtigen Töne für ein Solo auswählen kannst:
  • Pentatonische Skala
  • Bluesskala
  • Skalen auf den Stufen der Durtonleiter

Mit dieser Tonauswahl und der richtigen Phrasierung kommt man schon ganz gut zurecht. Heute möchte ich dir nun eine weitere Möglichkeit zeigen, deine Improvisation noch etwas interessanter und abwechslungsreicher zu gestalten. Hierfür habe ich als Beispiel auch  wieder einen bekannten Jazz-Standard gewählt, nämlich den Titel „All of me“. Das Leadsheet findest du wieder auf der Seite Downloads, die verschiedenen Aufnahmen zum Mitspielen auf der Seite Playalongs


Diesmal möchte ich die Soli nicht auf Skalen aufbauen, sondern mich an der Melodie orientieren. Das bedeutet, du musst zuerst einmal die Melodie sicher drauf haben um dann die Melodietöne zu umspielen. Hierzu eine Vorübung:
Spiele mit der rechten Hand die jeweiligen Akkordtöne – aber nicht direkt, sondern beginne jeweils mit nächsthöheren Ton der Tonleiter, dann einen Halbton darunter und dann den Akkordton. Das Ganze nun in Triolen. Zum besseren Verständnis hier mal das Notenbild für die ersten vier Akkorde - die Akkordtöne sind fett dargestellt:

Diese Übung ist natürlich sehr schematisch und nicht wirklich für ein Solo geeignet, aber so bekommst du ein Gefühl dafür, wie du die Melodielinien variieren kannst. Wenn du nun bei einem Stück diese zusätzlichen Töne verwendest, noch kleine rhythmische Veränderungen vornimmst, eine Linie statt von oben nach unten einfach von unten nach oben spielst, dann hast du schon wieder eine ganze Reihe von Variationsmöglichkeiten. Natürlich wirst du dein Solo nicht nur nach einer einzigen Methode gestalten. Im Laufe der Zeit vermischen sich die einzelnen Techniken ganz automatisch und heraus kommt eine schöne und abwechslungsreiche Improvisation. 

In dem folgenden Hörbeispiel habe ich mich bemüht, möglichst nahe an der Melodie zu bleiben, was mir leider nicht immer gelungen ist. Hör‘ einmal hin, ob du noch melodische oder rhythmische Fragmente der ursprünglichen Melodie erkennen kannst.
Um etwas Abwechslung in die Demos zu bringen, habe ich im ersten und letzten Durchgang die Melodie einmal gesungen, das erste Solo spiele ich auf dem Klavier und das zweite Solo auf dem Tenorsaxofon. Und um das Stück noch etwas abzurunden habe ich die vier letzten Takte als Intro, nur vom Bass gespielt, vorangestellt. Somit ergibt sich schon ein kleines Arrangement.



Bei der Begleitung habe ich die bereits bekannten Voicings der linken Hand durch zusätzliche Töne in der rechten Hand unterstützt. Dieses Voicing der rechten Hand setzt sich immer aus einer Quinte und einer Quarte zusammen, also praktisch einer Oktave mit zugehöriger Quinte. Man nennt solche Voicings "Block-Voicings" oder "Block-Akkorde". Probier‘ es einfach mal aus, ich habe dir hier einmal ein paar Möglichkeiten für die ersten 4 Akkorde notiert. Aus Demonstrationszwecken verwende ich das Voicing recht häufig; du solltest es jedoch beim Spielen in einer Combo nicht überstrapazieren, sonst hört man sich schnell satt daran. Aber an der richtigen Stelle eingesetzt, bringt es einen schönen Effekt.

So, das war’s auch schon für heute. Übe die Akkordbrechungen mit den Annäherungstönen wenn möglich wieder in allen Tonarten, dann bist du für das nächste Solo bestens gerüstet.


Viel Spaß beim Üben !




Samstag, 12. Januar 2013

Rhythmus

Phrasierungen

Hallo, freut mich, dass du mal wieder bei meinem Blog hereinschaust.
Na, wie klappt es mittlerweile mit der Improvisation? Mit ein wenig Übung klingt das doch schon ganz gut.

Heute möchte ich einmal etwas zu dem vielleicht wichtigsten Thema im Jazz, nämlich zu „Rhythmus und Phrasierung“ schreiben.

Sicherlich ist dir schon aufgefallen, dass es beim Improvisieren manchmal besser und manchmal schlechter klingt, obwohl du die gleichen Skalen oder sogar die gleichen Töne benutzt. Aus eigener, leidvoller Erfahrung weiß ich – das liegt an der Phrasierung. Bei einem Solo kommt es weniger darauf an, welche oder wie viele Töne du spielst, sondern, dass du sie an der richtigen Stelle spielst. Wo ist aber die richtige Stelle und was versteht man nun eigentlich unter dem Begriff Phrasierung? Wie so oft, habe ich mal wieder „Wikipedia“ bemüht:
"Als Phrasierung bezeichnet man die Beziehung verschiedener Töne innerhalb einer musikalischen Phrase hinsichtlich Lautstärke, Rhythmik, Artikulation und Pausensetzung und deren Behandlung durch den Interpreten. Wie beim Heben und Senken der Stimme, Kürzen und Dehnen von Silben in der Sprache folgen auch in jeglicher Musik nie Töne gleichen Ranges aufeinander. Tonfolgen besitzen immer eine Struktur, z. B. durch Schwerpunkte melodischer, rhythmischer oder harmonischer Art, so dass sich einzelne Tongruppen (Motive) von anderen abgrenzen. Die dadurch entstehenden Phrasen werden durch die Phrasierung dem Hörer kenntlich gemacht."
Das hört sich eigentlich ganz selbstverständlich an, aber genau das ist das Geheimnis eines guten Solos. Um nun die richtige Phrasierung herauszufinden, musst du dich mit der Stilistik des Stückes befassen. Die Phrasierung ist neben dem Rhythmus ein typisches Merkmal und ordnet ein Stück einem bestimmten Musikstil zu. 

Grundsätzlich unterscheidet man, unabhängig vom Takt, zwei Phrasierungsarten – die binäre und die ternäre Phrasierung. Das Hauptaugenmerk liegt hierbei auf der Artikulation und der Positionierung der Achtelnoten. Bei der binären Phrasierung werden die Achtelnoten „gerade“, also exakt auf die Zählzeiten gespielt. Bei der ternären Phrasierung teilt man den Takt in Achteltriolen auf, wobei die ersten beiden Achtel einer Triole gebunden werden. Daraus ergibt sich eine ähnliche Phrasierung wie bei punktierten Achteln, aber wie du auf dem Bild siehst, passen die Zählzeiten nicht genau übereinander. Zusätzlich wird häufig das letzte Achtel der Triole, also sozusagen die "+" etwas stärker betont. 


Die letzte Achtenote der Triole liegt zwischen den 16tel-Noten der binären Phrasierung. Dadurch ergibt sich das typische Swing-feeling. Wenn du zu sehr in die punktierte Phrasierung verfällst, stellt sich der sog. „Bonanza-Swing“ ein. Ebenso untypisch klingt es, wenn du zum Swing-Rhythmus gerade Achtel spielst. Probier‘ es einmal aus, du wirst den Unterschied sicher sofort hören. 

Das Notenbild der triolischen Schreibweise wirkt unübersichtlich und ist schlecht zu lesen, darum notiert man üblicherweise beim Swing normale Achtel und weist zu Beginn des Stückes auf die gewünschte Phrasierungsart hin. Entweder mit Bezeichnungen die auf eine Swing-Phrasierung hindeuten, wie z.B.
  • „Swing-feel“, 
  • „Medium Swing“ 
  • „Fast Swing“ 
oder man schreibt das folgende Notensymbol:      


Als Demo habe ich das folgende, kurze Stück aufgenommen. Es ist eine an das Bluesschema angelehnte, 12-taktige Form, bei der ich mit einem binären Bossa-Rhythmus beginne und dann in einen ternären Swing übergehe. In Beispiel 1 sind die Soli richtig phrasiert, in Beispiel 2 habe ich einfach die Soli vertauscht, also das ternäre Solo über den binären Rhythmus gespielt und umgekehrt. Ich denke, du wirst den Unterschied hören. Die Töne der Soli sind immer die gleichen.



Na, Beispiel 2 klingt doch irgendwie seltsam - oder nicht? Also du hörst wie wichtig die richtige Phrasierung ist, sonst wirkt das schönste Solo nicht (wobei ich nicht behaupten möchte das schönste Solo gespielt zu haben). 
Je mehr Musik einer bestimmten Stilrichtung du hörst, je besser du die Phrasierungen im Ohr hast, desto leichter fällt dir dann auch die richtige Phrasierung beim Spielen. Wer ein guter „Swinger“ werden will, muss sich auch viele Swing-Aufnahmen anhören – alleine über die Theorie Bescheid zu wissen und in den Swinger-Club zu gehen reicht da oft nicht aus. 

In diesem Sinne

Viel Spaß beim Üben !



Sonntag, 6. Januar 2013

Improvisation

Praxisbeispiel

Hallo!  Schön, dass du wieder auf meinem Blog bist. Hat das mit den Skalen geklappt? Die brauchst du nämlich für die heutige praktische Übung. Aber keine Angst, selbst wenn du noch nicht alle Tonleitern kannst. Ich habe ein relativ einfaches Beispiel ausgesucht, an dem man das Prinzip sehr gut erläutern kann und schnell zu einem guten Improvisationsergebnis kommt.
Es handelt sich dabei um den Jazz-Standard „Lady Bird“, eine Komposition von Tadd Dameron. Das Leadsheet dazu kannst du dir unter der Rubrik „Downloads“ herunterladen. Die Aufnahmen zum Mitspielen findest du wieder wie gewohnt unter der Rubrik „Playalongs“.

So, schauen wir uns das Stück nun mal etwas genauer an. Es besteht aus einem 16-taktigen A-Teil und einem harmonisch bis auf die Schlusswendung gleichen B-Teil. Innerhalb des Verlaufes wechselt mehrmals das tonale Zentrum. Auf dem folgenden Bild habe ich einmal die verschiedenen tonalen Schwerpunkte markiert und anschließend versucht, die Harmoniefolge zu analysieren:



  • Das Stück steht in C-Dur und beginnt auch mit zwei Takten Cmaj7, der Tonika. Hierzu passt die ionische C-Dur Skala.
  • Danach folgen je ein Takt mit F-7 und Bb7. Erinnerst du dich an das Kapitel mit den II-V-I-Verbindungen? Die Takte 3 und 4 bilden eine solche Verbindung, und zwar mit dem Zielakkord Ebmaj7. Das tonale Zentrum in diesen beiden Takten ist also Eb-Dur. Der Ebmaj7-Akkord wird jedoch in Takt 5 nicht gespielt sondern wieder durch die Tonika Cmaj7 ersetzt. Aber das Tonmaterial dieser beiden Takte kommt aus Eb-Dur, d.h. du spielst die Töne der Eb-Dur Tonleiter. Darin ist F-7 (II-Stufe) als dorische und Bb7 (V-Stufe) als mixolydische Skala enthalten.
  • In Takt 5 und 6 passt wieder C ionisch.
  • Takt 7 bis 10 ist eine klassische II-V-I-Verbindung in Ab. Darin ist Bb-7 die II-Stufe, Eb7 die V-Stufe und Abmaj7 die Tonika. Das bedeutet, in diesen vier Takten ist das tonale Zentrum Ab-Dur und du kannst einfach die Ab-Dur Skala darüber spielen.
  • In Takt 11 erfolgt eine Halbtonrückung von Ab-Dur nach G-Dur. Allerdings wird G-Dur in Takt 12 nicht gespielt, sondern durch die II-V-Verbindung A-7  D7 vorbereitet. Das tonale Zentrum für die Improvisation ist G-Dur. 
  • In Takt 13 würde man dann G-Dur erwarten. Dieser Akkord wird aber durch die II-V-I-Verbindung nach C-Dur ersetzt und führt über D-7  G7in Takt 15 schließlich zur Tonika zurück. Das tonale Zentrum von Takt 13 bis Takt 15 ist C-Dur.
  • Takt 15 und 16 schließlich ist ein bei Jazz-Standards üblicher „Turnarround“ auf den Akkordstufen I-VI-II-V in C-Dur, wobei hier eine Variante gewählt wurde. Sowohl bei Stufe VI als auch die Stufe II werden statt der üblichen Mollsept-Akkorde die entsprechenden Durakkorde verwendet und zusätzlich noch durch ihren Tritonus ersetzt. Dadurch ergibt sich eine etwas unerwartete, interessante Klangvariante. Für die Improvisation beschränkt  man sich hier entweder auf Akkordtöne, überlegt sich im Vorfeld eine passende Linie oder macht einfach eine Pause.

Um nun eine solche Liedanalyse etwas übersichtlicher zu gestalten, habe ich mir die folgende Tabelle ausgedacht. Wenn du selbst eine solche Analyse machst, musst du ja nicht deine ganzen Überlegungen aufschreiben. Die Tabelle hilft dir, das Stück zu strukturieren. In der letzten Spalte hast du ganz schnell einen Überblick, welches Tonmaterial in welchen Takten benötigt wird.




So, das war jetzt doch wieder viel Theorie – nun kommt der praktische Teil. Hör dir das Stück einmal an. Es gibt Aufnahmen, bei denen das Stück deutlich schneller gespielt wird. Ich habe Tempo 170 aus drei Gründen gewählt:
  1. Als Beispiel für Erklärungen sollte es nicht zu schnell sein, damit man das Gehörte auch nachvollziehen kann
  2. Ich kann die Skalen nicht mehr viel schneller fehlerfrei spielen
  3. Noch langsamer wollte ich es auch nicht machen um mich nicht zu blamieren

Du musst bedenken, das Lied hat auch einen Text. Ich glaube nicht, dass der Komponist es ursprünglich in einem viel schnelleren Tempo vorgesehen hatte, da ein Sänger dann bei der Artikulation der einzelnen Wörter nicht mehr hinterher kommt.




Beim ersten Durchgang habe ich die Melodie auf dem Tenorsaxofon gespielt, um das Thema vorzugeben und um sich in die Charakteristik des Stückes einzuhören.
Ab dem zweiten Durchgang beginnt das Piano-Solo. Hier habe ich im ersten A-Teil mehr oder weniger einfach die Tonleitern gespielt, die in der Tabelle in der letzten Spalte stehen. Ab dem B-Teil versuche ich dann, es etwas mehr nach Swing klingen zu lassen, wobei das Solo wirklich nur als Beispiel und nicht als "Kunstwerk" gedacht ist. Im letzten Durchgang kommt wieder die Melodie, diesmal eine Oktave höher gespielt, mit dem Schluss.
Für das komplette Solo verwende ich ausschließlich die Töne der in der letzten Spalte der Tabelle angegebenen Dur-Akkorde – natürlich nicht immer nur vom Grundton aus gespielt.

Obwohl ich in dem Solo auch häufig die Skalen rauf oder runter spiele, fällt dir vielleicht ein Unterschied zu den Tonleitern im ersten A-Tel auf. Die Begleitung ändert sich definitiv nicht, und doch hört es sich etwa ab dem 4. Takt des ersten B-Teils anders an (zumindest sollte es das – ich hoffe, es ist mir einigermaßen gelungen und du kannst einen Unterschied wahrnehmen).

Warum ist das so?

Zu Beginn des Solos spiele ich die Achtelnoten genau auf die Zählzeiten, d.h. genauso, wie Achtelnoten notiert sind. Im B-Teil beginne ich, die Achtelnoten in dem für Swing typischen Rhythmus zu phrasieren. Der Unterschied liegt in der sog. binären und ternären Phrasierung. Die ternäre Phrasierung ist ein ganz wesentlicher Grund dafür, dass Swing nach Swing klingt. Beim nächsten Mal werde ich hierauf näher eingehen.

Bis dahin probiere einfach mal zu den Playalongs zu improvisieren. Benutze die angegebenen Tonleitern und wenn dir das Tempo für Achtelnoten noch etwas zu schnell ist, gehe einfach auf Viertelnoten zurück. Wichtig ist zuerst einmal, dass du die richtigen Töne auswählst und eine schöne Idee für eine Melodie entwickelst – nicht das Tempo.


Viel Spaß beim Üben !



Freitag, 4. Januar 2013

Improvisation


Skalen und Stufenakkorde der Durtonleiter


Hallo! Ich freue mich, dass du mein Blog wieder mal besuchst. 

Nach dem kleinen Exkurs vom letzten Mal in die Welt des Soul gibt es heute wieder harte Akkordarbeit. Du erinnerst dich an die Blues-Improvisation? Ich gehe davon aus, dass du die Bluesskala, zumindest in den wichtigsten Tonarten, beherrschst. Nun willst du natürlich nicht nur über ein Bluesschema improvisieren, sondern auch über Stücke mit komplexeren Akkordstrukturen. Natürlich kann auch ein einfacher Blues durch Reharmonisierung in ein komplexes Musikstück verwandelt werden. Dafür gibt es bei den Jazz-Standards zahlreiche Beispiele und ich werde in einer späteren Lektionen noch auf Variationen und Erweiterungen des Bluesschemas  eingehen.

In dem Kapitel über Stufenakkorde hast du ja schon etwas von den Zusammenhängen zwischen Akkorden und Skalen (Tonleitern) gehört. Das Wissen um diese Zusammenhänge, d.h. welche Töne kann man zu welchem Akkord spielen, ist für die Improvisation von entscheidender Bedeutung.

Üblicherweise ist es in einem Musikstück so, dass das tonale Zentrum, d.h. die Tonika durch die Tonart bestimmt ist. Ein Stück, das in Ab-Dur steht, beginnt in der Regel mit dem Akkord Ab oder endet zumindest damit. Natürlich gibt es Ausnahmen, aber ich gehe für die folgenden Erklärungen einfach mal vom Normalfall aus. Innerhalb des Stückes kann das tonale Zentrum durchaus wechseln, was bei der Tonauswahl für eine Improvisation natürlich berücksichtigt werden muss. 


Das Prinzip ist für jede Tonart gleich, ich wähle heute als Beispiel für meine Erklärungen einmal die Tonart Bb-Dur.
Du erinnerst dich, dass sich von jedem Ton der Grundtonleiter aus wieder eigene Skalen ergeben, die mit griechischen Namen bezeichnet sind. Im Fall von Bb-Dur sieht das folgendermaßen aus:

Wenn du die Terzschichtung der Stufenakkorde über die Oktave hinaus fortsetzt und jeweils um die Optionstöne 9, 11 und 13 erweiterst, entsprechen die Akkordtöne allen Tönen der Bb-Dur-Tonleiter. Das ist auch der Grund, warum du über jeden dieser Stufenakkorde die Töne der Bb-Dur Skala zum Improvisieren benutzen kannst. Im Umkehrschluss bedeutet das: Wenn ein Stück nur aus tonleitereigenen Akkorden besteht, reichen  die Töne der Dur-Tonleiter der Tonika für eine Improvisation aus. Wie interessant das klingt, hängt dann in erster Linie von deinem Ideenreichtum ab.


Schwieriger wird es, wenn das tonale Zentrum wechselt und ein Akkord trotz gleicher Schreibweise plötzlich zu einer anderen diatonischen Reihe gehört. Dann  kann es passieren, dass die möglichen Töne für eine Improvisation nicht mehr eindeutig über das Akkordsymbol zuzuordnen sind. Dann musst du dir zusätzlich noch über die Funktion des Akkordes in der harmonischen Struktur klar werden. 
Beim Dominantsept-Akkord ist die Sache klar – der kommt als Stufenakkord in jeder Tonleiter nur einmal vor und somit sind die in Frage kommenden Skalentöne eindeutig, egal in welcher Tonart das Stück steht. Kommt ein Dominantsept-Akkord vor, passt immer die mixolydische Skala. Das Gleiche gilt beim halbverminderten Akkord. Hier greift die lokrische Skala.

Was ist aber mit den Akkordtypen, die als Stufenakkorde mehrmals vorkommen? Schau dir mal die maj7-Akkorde an. Davon ergeben sich zwei innerhalb jeder Tonleiter, nämlich auf der I-Stufe und auf der IV-Stufe. Bleiben wir beim Beispiel Bb-Dur, sehen die Akkorde und die zugehörigen Skalen folgendermaßen aus - achte auf die Vorzeichen:


Wechselt nun in einem Stück das tonale Zentrum in einer Bridge oder in einem B-Teil z.B. nach F-Dur, dann steht plötzlich der Akkord Bb-maj7 auf der IV-Stufe, und da passt dann die ionische Skala von vorhin nicht mehr, sondern du musst Bb-lydisch darüber spielen. Die Akkordtöne sind gleich – aber der Akkord hat nun eine andere Funktion und damit greift eine andere Skala.
Genauso ist es bei den Mollsept-Akkorden. Die kommen als Stufenakkord in einer Tonleiter gleich dreimal vor. Ob du zu einem Mollsept-Akkord die dorische, phrygische oder äolische Skala spielst, hängt wieder von der Funktion des Akkordes innerhalb der harmonischen Struktur ab.
Hier als Beispiel einmal der Akkord D-7 in seinen drei Funktionen mit den jeweils zugehörigen Skalentönen:







Also, nochmal zusammengefasst: 

Welche Skala du zum Improvisieren über einen Akkord wählst, ist oft nicht auf Anhieb an dem Akkordsymbol zu erkennen. Sie hängt immer von der Funktion des Akkordes innerhalb der harmonischen Struktur des jeweiligen Stückes ab. 

Wie du die richtige Skala wählst, erkläre ich beim nächsten Mal an einer praktischen Übung.

Was und wie kannst du nun üben? Hier ein Tipp:
  • Suche dir einen beliebigen Akkord in einer beliebigen Tonart aus (also einen der oben besprochenen Stufenakkorde, keinen alterierten Akkord oder sonst was kompliziertes - dazu kommen wir später).
  • Überlege dir, welche Skalen zu diesem Akkord passen und zu welcher Tonart sie gehören. Du erinnerst dich: zu einem Dominantsept-Akkord oder einem halbverminderten Akkord passt jeweils nur eine Skala. Zu einem Major-Akkord passen zwei und zu einem Mollsept-Akkord drei Skalen, die zu unterschiedlichen Tonarten gehören.
  • Spiele mit der linken Hand den Akkord und mit der rechten Hand nacheinander alle zu dem Akkord passenden Skalen sowohl auf- als auch abwärts, analog dem obigen Beispiel von D-7. Versuche dir sowohl die Klangcharakteristik als auch die Namen der jeweiligen Skalen einzuprägen.
  • Mache die Übungen möglichst in allen Tonarten.

So, das war's mal wieder für heute. Ganz schön viel Stoff. Beim nächsten Mal kannst du dann die gelernten Skalen ganz konkret bei einem Stück anwenden.


Viel Spaß beim Üben !




Mittwoch, 2. Januar 2013

Wie komponiere ich einen Welthit

Hallo! Schön, dass du wieder mein Blog besuchst.

Na, hast du schon einen Song komponiert? Mal ehrlich, so schwer ist es wirklich nicht. Wie du in dem letzten Video gesehen hast, bestehen ganz viele bekannte Stücke aus gerade mal vier Akkorden. Natürlich gehören zu einem guten Musikstück nicht nur Akkorde. Du musst auch noch eine schöne Melodie und vielleicht auch einen guten Text finden. Aber so schwierig ist das auch nicht. Ich habe hier noch ein schönes Beispiel auf YouTube gefunden, wie man einen Welthit mit relativ geringem Aufwand hin bekommt. 

Es sind tatsächlich wieder nur vier Akkorde und dieses Mal sind es sogar nur vier Melodietöne – im ganzen Stück wohlgemerkt. Der Refrain kommt sogar mit nur einem einzigen Ton aus. Das ist einfach genial. Die Einzigartigkeit kommt in diesem Fall durch das unverwechselbare Timbre der Gesangsstimme und den für diesen Musikstil typischen, recht unabwechslungsreichen, Rhythmus. Das zusammen ergibt ein Paket um ein breites Publikum anzusprechen und sich in den Charts zu platzieren. Ich würde mich mit so einer Nummer wahrscheinlich nicht an die Öffentlichkeit trauen, weil ich immer denken würde, es ist zu banal. Aber wie du siehst – es klappt.

Ich möchte dir Mut machen, mit deinen Ideen nach draußen zu gehen. Viel weniger als bei diesem Song kann es nicht mehr werden. Ok, vielleicht könntest du es ja mal mit zwei Akkorden und einem Melodieton probieren.
   
Uups, das Video wurde aus YouTube entfernt. Sucht einfach mal den Song: "What am I gonna do with you" von Barry White. Das stand nämlich hier, bevor es gesperrt wurde. Ich hoffe, nicht wegen mir.   




So, das war's schon für heute. Dieses Mal keine Theorie sondern ein kleiner Ausflug in die Welt des großen Soul. Beim nächsten Mal geht es wieder ernsthafter zu. Und sollte der Eindruck entstanden sein ich wäre kein Fan von Soulmusik, so irrst du dich. Dieses Stück - und von dieser Art gibt es sicher noch eine ganze Menge - ist einfach nur ein gutes Beispiel für die Reduzierung auf ein musikalisches  Minimum - nicht mehr und nicht weniger.


Viel Erfolg beim Komponieren !